-ಎಂ.ಜೆ. ಅಕ್ಬರ್
ಆಗ ಚಂದ್ರ ಪ್ರೀತಿಗೊಂದು ಸಂಕೇತವಾಗಿದ್ದ. ಅಪರೂಪಕ್ಕೆ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಗುಲಾಬಿ ಮೊಗ್ಗಿನ ಗೊಂಚಲುಗಳು ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಮಿಡಿ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಅದಾಗ ತಾನೇ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದಿಂದ ಸಿನಿಮಾ ರಂಗ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತ್ತು. ೧೯೫೦ರ ದಶಕದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಹಿಂದಿ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಅಪ್ಪಟ ವಾಸ್ತವಕ್ಕೇ ಅಂಟಿಕೊಂಡಿದ್ದವು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಭಾರತದ ನಿರ್ದಯ ಬಡತನ ಎದ್ದು ಕಾಣಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಜನಪ್ರಿಯ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಬಡತನ ಮತ್ತು ಶೋಷಣೆಯ ನೋವು ಪ್ರಧಾನ ಅಂಶಗಳಾಗಿದ್ದವು. ಏಕೆಂದರೆ, ಅದು ದೇಶದ ಜನಜೀವನದ ವಾಸ್ತವವಾಗಿತ್ತು. ದೇಶದ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಬಡತನದ
ಅನುಭವವಿತ್ತು. ಅರ್ಧ ಜನಸಂಖ್ಯೆ ಹಸಿವಿನಲ್ಲಿ ಬದುಕುತ್ತಿತ್ತು. ಕಾಲು ಭಾಗದಷ್ಟು ಜನರು ಅನಿಶ್ಚಿತ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಬದುಕುತ್ತಿದ್ದರು. ಬಹುತೇಕರಿಗೆ ದಿನಗೂಲಿಯಿಂದಲೇ ಆ ದಿನದ ಊಟ ಸಿಗಬೇಕಿತ್ತು. ಕೆಲಸವಿದ್ದರೆ ಊಟ, ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಇಲ್ಲ. ಹಸಿದ ಮಕ್ಕಳು ದಯನೀಯ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮಲಗುತ್ತಿದ್ದರು. ಪಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಏನಾದರೂ ಉಳಿದಿದ್ದರೆ ಅಮ್ಮಂದಿರಿಗೆ ಊಟ. ವಯಸ್ಸಾದವರಿಗೆ ಔಷಧ ಕೂಡ ಲಕ್ಷುರಿಯೇ ಆಗಿತ್ತು. ಜನರ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿಆತಂಕವೆಂಬುದು ಬಹಳ ಸಹಜವೆಂಬಂತೆ ಸೇರಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿತ್ತು.
ಈ ದುಃಖ ಹಾಗೂ ನೋವಿನಲ್ಲೇ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಕೂಡ ಹೊರಳಾಡುತ್ತಿದ್ದವು. ನಿಜ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ, ಹಣ ಕೊಟ್ಟು ಸಿನಿಮಾ ನೋಡುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೂ ಇದೇ ಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಅವನಿಗೇನು ಬೇಕೋ ಅದನ್ನು ಸಿನಿಮಾಗಳು ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಬೆಲ್ ಬಾಟಂ ಪ್ಯಾಂಟ್ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಹೊರಬೀಳುತ್ತಿದ್ದ ಹೀರೋಗಳು ತಮಾಷೆ, ಚಾರ್ಮ್, ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ, ಪರಿಶ್ರಮ ಅಥವಾ ಕೃತ್ರಿಮ ಕುತಂತ್ರಗಳಂತಹ ಅಸ ಬಳಸಿ ಶ್ರೀಮಂತರಾಗುತ್ತಿದ್ದರು.
ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ನೈತಿಕತೆಯಿಂದ ಅವರೆಲ್ಲ ದೂರವೇ ಉಳಿಯುತ್ತಿದ್ದರು. “ಶ್ರೀ ೪೨೦”ಯಲ್ಲಿ ಸ್ಲಮ್‌ನಿಂದ ಐಷಾರಾಮಿ ಹೋಟೆಲ್‌ನ ಡ್ಯಾನ್ಸ್-ರ್‌ಗೆ ಜಿಗಿಯುವ ರಾಜ್ ಕಪೂರ್ ಜನರಿಗೆ ಇಷ್ಟವಾಗುತ್ತಿದ್ದ. ಅಫ್ ಕೋರ್ಸ್, ಕೊನೆಗೆ ಅವನು ತಾನೆಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ್ದೆನೋ ಅಲ್ಲಿಗೇ ಮರಳುತ್ತಿದ್ದ, ಆದರೆ ಶ್ರೀಮಂತನಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದ. ಅಂದು ಭಾರತೀಯರು ನಿಜಕ್ಕೂ ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದರಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಓಡಿಹೋಗಲು ಬಯಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅದು ಕೇವಲ ಕಿತ್ತು ತಿನ್ನುವ ಬಡತನದಿಂದಾಗಿತ್ತು. ಸಕ್ಕರೆ ಪಾಕದಲ್ಲಿ ಅದ್ದಿ ತೆಗೆದ ಅಥವಾ ಬಡತನವನ್ನೇ ಉದಾತ್ತ ಮೌಲ್ಯವೆಂಬಂತೆ ತೋರಿಸಿದ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಸೋಲುತ್ತಿದ್ದವು. ಹಾಗೂ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅಂತಹ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಬಜಾವಾಗುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅದು ಸಂಗೀತಗಳಿಂದಲೇ. ಅಂಥದ್ದು ಅಪರೂಪಕ್ಕೊಮ್ಮೆ ಮಾತ್ರ.
ಭಾರತೀಯರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಸ್ಥಿತಿಯಿಂದ ಮುಕ್ತಿ ಬೇಕಿತ್ತೇ ಹೊರತು ಸ್ವಾನುಂಕಪವಲ್ಲ. ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಪಕರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಅಳಿವು ಉಳಿವು ಇರುವುದು ಮಾರುಕಟ್ಟೆ ಶಕ್ತಿಗಳ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಎಂಬುದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗೊತ್ತಿತ್ತು.
ಅದ್ಭುತ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರಿದ್ದರು. ೧೯೪೦ರಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಕಡಿಮೆ ಬಜೆಟ್‌ನಲ್ಲಿ ‘ಔರತ್’ ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಮೆಹಬೂಬ್ ಖಾನ್ ರಿಂದ ಹಿಡಿದು ದುಬಾರಿ ೫೦ಲಕ್ಷ ರು. ಬಜೆಟ್‌ನಲ್ಲಿ ತಯಾರಾದ ೧೯೫೭ರ ‘ಮದರ್ ಇಂಡಿಯಾ’ವರೆಗೆ ಎಲ್ಲ ನಿರ್ಮಾಪಕರೂ ಬಾಕ್ಸ್ ಆಫೀಸೇ ಪರಮಶ್ರೇಷ್ಠ, ಅದೇ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಸಿದ್ಧಾಂತವೆಂದು ನಂಬಿದ್ದರು. ಆ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದುದು ಅಕೌಂಟೆಂಟ್ ಹಾಗೂ ಅವನನ್ನು ನಂಬಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಬಾಕ್ಸಾಫೀಸ್ ಅನ್ನು ಮದರ್ ಇಂಡಿಯಾ ಯಾವ ಪರಿ ಕೊಳ್ಳೆ ಹೊಡೆಯಿತೆಂದರೆ, ಕೊನೆಕೊನೆಗೆ ಎಷ್ಟು ಗಳಿಸಿತೆಂಬುದನ್ನು ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕುವುದನ್ನೇ ಬಿಟ್ಟುಬಿಟ್ಟರು. ಕೊನೆಯ ಬಾರಿ ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕಿದಾಗ ಅದು ೮೦ ದಶಲಕ್ಷ ರು. ಗಳಿಸಿತ್ತು. ಚಿತ್ರರಂಗ ಅಂದು ಬೀದಿ ಬದಿಯ ‘ಲೋಕ್ಲಾಸ್’ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮಾತಿಗೆ ಕಿವಿಯಾಗಿತ್ತು. ಖುಷಿಯಾದಾಗ ಸ್ಕ್ರೀನ್‌ಗೆ ನಾಣ್ಯಗಳನ್ನು ಎಸೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಹಾಗೂ ಬೋರಾದಾಗ ಬಾಯ್ತುಂಬಾ ಬೈಯುತ್ತಿದ್ದ ಪಂಟರ್‌ಗಳನ್ನು ನಂಬುತ್ತಿತ್ತು. ಚಂದ್ರ ಅವನ ಪಾಡಿಗೆ ಅವನು ಆಕಾಶದಲ್ಲಿ ಚೆನ್ನಾಗಿಯೇ ಇದ್ದ. ಚಿತ್ರರಂಗದ ಆಧಾರ ಸ್ತಂಭಗಳು ನಿಜ ಜೀವನದ ಅನುಭವಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿದ್ದವು.
ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಟೀಕಿಸಿ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಚಿತ್ರ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಹಸಿವೆಂದರೇನೆಂಬುದೇ ಗೊತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅವರೆಲ್ಲ ವಿಮರ್ಶೆ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದುದು ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನಲ್ಲೇ. ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಸೂರಿಲ್ಲದ ಸ್ಥಿತಿ ಎಂದಿಗೂ ಅವರ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬಂದಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಜನಪ್ರಿಯ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾಗಳೆಲ್ಲ ಬುರ್ನಾಸು, ಬಾಲಿಶ ಎಂದು ನಿವಾಳಿಸಿ ಎಸೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಕೆಟ್ಟ ಸಿನಿಮಾಗಳೇ ಇಡೀ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗ ಎಂಬಂತೆ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇಟಾಲಿಯನ್ ಸಿನಿಮಾಗಳಿಗೂ ಇಂತಹ ಕೆಟ್ಟ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಅಡ್ಡಿಯಾಗಿರಬಹುದು, ಆದರೆ ಇಡೀ ಜಗತ್ತು ಅಲ್ಲಿಯ ಸಿನಿಮಾ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡಲು
ಒಂದು ‘ಬೈಸಿಕಲ್ ಥೀವ್ಸ್’ ಸಾಕಾಯಿತು.
ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ಗುರುದತ್ ಹಾಗೂ ದೇವಾನಂದ್ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ‘ಬಾಜಿ’ ಸಹ ಇಂತಹುದೇ ಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಪಾಪ, ಗುರುದತ್‌ಗೆ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ಹೆಸರು ಬಂದಿದ್ದು ಆತ ಸತ್ತ ನಂತರವೇ. ಹಸಿವಿನ ವಿರುದ್ಧ ಯುದ್ಧ ಸಾರುವ ಅಂದಿನ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ದೇವಾನಂದ್ ಮತ್ತು ರಾಜ್‌ಕಪೂರ್ ಫೀಲ್ಡ್ ಮಾರ್ಷಲ್‌ಗಳಾಗಿದ್ದರು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನೈತಿಕತೆಯನ್ನು ತುಳಿದು ನಿಲ್ಲುವುದರಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಅದೇನೋ ಮಜಾ. ಬಡವರನ್ನು ಬಡವರಾಗಿಯೇ ಉಳಿಸುವ ವಾಸ್ತವವನ್ನೇ ತಾವು ನಿವಾಳಿಸಿ ಎಸೆಯುತ್ತಿದ್ದೇ ವೆಂಬುದು ಅವರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೂ ಅವರು ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಹಾಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಾಗಲೇ ಜನರು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದುದು.
೧೯೫೧ರಲ್ಲಿ ‘ಬಾಜಿ’ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗುವುದಕ್ಕಿಂತ ಆರು ವರ್ಷ ಮೊದಲು, ಭಾರತದ ಮುಕ್ತ ಆರ್ಥಿಕ ನೀತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಹಾತ್ಮ ಗಾಂಧಿಜಿ ಹಾಗೂ ಅವರೇ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿದ ಉತ್ತರಾಧಿಕಾರಿ ಜವಾಹರಲಾಲ್ ನೆಹರು ನಡುವೆ ತೀಕ್ಷ್ಣ ಚರ್ಚೆ ನಡೆದಿತ್ತು. ಇಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವಾದದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿದ್ದರು. ಬಡವರಿಗೆ ಬದುಕಲೊಂದು ದಾರಿ ಹಾಗೂ ಭವಿಷ್ಯದ ಕುರಿತು ಭರವಸೆ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು
ಇಬ್ಬರಿಗೂ ಅರ್ಥವಾಗಿತ್ತು. ಅದೇ ವೇಳೆ, ೧೯೪೫ರಲ್ಲಿ, ಕಠಿಣ ನಿರ್ಧಾರ ಕೈಗೊಳ್ಳುವ ಸಮಯ ಬಂದಿದ್ದು ಅವರ ಅರಿವಿಗೆ ಬಂದಿತ್ತು.
೧೯೪೪ರಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಬಾರಿ ಗಾಂಧಿಜಿ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡಿದ್ದರು. ಜೈಲುವಾಸದಿಂದ ಶರೀರಕ್ಕಾದ ಘಾಸಿಯಿಂದ ಚೇತರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೆಂದು ಜುಹು ಬೀಚ್ ಬಳಿ ನೆಲೆಸಿದ್ದರು. ‘ಮಾಡು ಇಲ್ಲವೇ ಮಡಿ’ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಹೋರಾಟಕ್ಕೆ ಕರೆ ನೀಡಿ, ಬ್ರಿಟಿಷರನ್ನು ಭಾರತ ದಿಂದ ತೊಲಗಿಸುವ ನಿರ್ಣಾಯಕ ಆಂದೋಲನ ಆರಂಭಿಸಿದ್ದಕ್ಕಾಗಿ ಅವರಿಗೆ ಜೈಲು ಶಿಕ್ಷೆ ವಿಧಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ೧೯೪೨ರ ಆಗಸ್ಟ್ ೯ರಂದು ಕೊನೆಯ ಜೈಲುವಾಸಕ್ಕಾಗಿ ಬ್ರಿಟಿಷರು ಅವರನ್ನು ಬೆಳಗ್ಗೆ ೫ಕ್ಕೇ ಕರೆದೊಯ್ದಿದ್ದರು. ೧೯೪೪ರ ಫೆಬ್ರವರಿಯಲ್ಲಿ ಅವರು ಜೈಲಲ್ಲೇ ನಡೆಸಿದ ೨೧ ದಿನಗಳ ನಿರಶನದಿಂದಾಗಿ ಆರೋಗ್ಯ ತೀರಾ ಹದಗೆಟಿತ್ತು. ಒಂದೊಮ್ಮೆ ಅವರೇನಾದರೂ ಜೈಲಲ್ಲೇ ಪ್ರಾಣಬಿಟ್ಟರೆ, ಮುಂದೆ ನಡೆಯಬಹುದಾದ ಭಾರತೀಯ ದಂಗೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಬೆಚ್ಚಿದ ವೈಸ್‌ರಾಯ್ ಲಾರ್ಡ್ ವೇವೆಲ್, ಗಾಂಧಿಜಿ ಬಿಡುಗಡೆಗೆ ಆದೇಶಿದರು. ಅದರಿಂದ ಸಿಟ್ಟಿಗೆದ್ದ ಚರ್ಚಿಲ್‌ಗೆ ‘ಗಾಂಧಿ ಇನ್ನು ಬಹಳ ದಿನ ಬದುಕುವುದಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ವಿವರಣೆ ನೀಡಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಆ ಸಂತ ಮತ್ತೆ ಶರವೇಗದಲ್ಲಿ ಚೇತರಿಸಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟ! ವೇವೆಲ್‌ಗೆ ಅಚ್ಚರಿ, ಚರ್ಚಿಲ್‌ಗೆ ಆಘಾತ.
ಚಿತ್ರರಂಗದ ಮಹಾಮಹಿಮರು ಯಾವತ್ತೂ ಸಂತರ ಜತೆ ಗಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಂತಹವರು ಯಾರೂ ಗಾಂಧಿಜಿ ಆಪ್ತ ವಲಯದಲ್ಲೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ೧೯೪೪ರ ಬೇಸಿಗೆಯಲ್ಲಿ ತಾವು ಜೈಲಿನಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ಬಳಿಕ ಗಾಂಧಿಜಿ ನೋಡಿದ ಮೊದಲ ಸಿನಿಮಾ ರಷ್ಯಾದ ಸ್ಟಾಲಿನ್ ಕುರಿತಾಗಿತ್ತು. ಅದರ ಹೆಸರು ‘ಮಿಷನ್ ಮಾಸ್ಕೋ’. ಅದೊಂದು ಪ್ರೊಪಗಾಂಡಾ ಸಿನಿಮಾ. ಜರ್ಮನಿ ವಿರುದ್ಧದ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಆಂಗ್ಲೋ ಅಮೆರಿಕ ನ್ನರ ಜತೆ ಕೈಜೋಡಿಸಿದ್ದ ಅಂಕಲ್ ಜೋ ಸ್ಟಾಲಿನ್‌ರನ್ನು ಒಳ್ಳೆಯ ವನೆಂದು ತೋರಿಸಲು ಆ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡಲಾಗಿತ್ತು. ಗಾಂಧಿಜಿಯ ಮೇಲೆ ಅದು ಯಾವ ಪ್ರಭಾವವನ್ನೂ ಬೀರಲಿಲ್ಲ. ಕಮ್ಯುನಿಸಂನ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶವಾದ ವರ್ಗ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಅವರು ದ್ವೇಷಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದೇ ವೇಳೆ, ಸರ್ವಾಧಿಕಾರವನ್ನು ಕಂಡರೆ ಉರಿದುಬೀಳುತ್ತಿದ್ದರು. ‘ಸ್ಟಾಲಿನಿಸಂ’ನ ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರಗಳು ಇವೇ ಆಗಿದ್ದವು! ಆದರೆ, ಆ ತಲೆಮಾರಿನ ಎಲ್ಲ ಎಡಪಂಥೀಯರಂತೆ ನೆಹರು ಸಹ ಸೋವಿಯತ್‌ನ ಅಭಿಮಾನಿ ಯಾಗಿದ್ದರು. ಮೂಲಸೌಕರ್ಯ ಹಾಗೂ ಕೈಗಾರಿಕೆಗಳ ಪರ ರಷ್ಯಾದ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಅವರು
ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ, ಗಾಂಧಿಜಿ ನಿಲುವು ಬೇರೆಯೇ ಇತ್ತು. ‘ಬಡತನ ನಿರ್ಮೂಲನೆ’ಯೆಂಬ ಬೃಹತ್ ಸಾಹಸವನ್ನು ಸರಕಾರವೇ ಮಾಡಬೇಕಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ಸರಕಾರವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿಯೇ ಆ ಕಾರ್ಯ ನಡೆಯಬೇಕಿಲ್ಲ ಎಂದು ಅವರು ನಂಬಿದ್ದರು. ಬಡವರು ಚರಕದಲ್ಲಿ ನೂಲು ತೆಗೆದೂ ತಮ್ಮ ಬದುಕನ್ನು ಬದಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಖಾದಿಯನ್ನು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅದಕ್ಕೆ ಮಾರುಕಟ್ಟೆ ಕಲ್ಪಿಸುವ ಭರವಸೆ ಹೊಂದಿದ್ದರು. ಪ್ರತಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಸ್ವಯಂ ಸಬಲೀಕರಣದ ಸಾಧನ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹಳ್ಳಿಯೂ ಆರ್ಥಿಕ ಪುನರುಜ್ಜೀವನದ ವೇದಿಕೆ ಎಂದು ಅವರು ಭಾವಿಸಿದ್ದರು.
ಸಣ್ಣದು ಸುಂದರ, ಅದನ್ನೇ ಇಡೀ ದೇಶದ ತುಂಬಾ ಹರಡಿದರೆ ಭಾರತದ ಆರ್ಥಿಕತೆ ಮೇಲೆದ್ದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿ ರಾಜ್ಯವೂ ತನ್ನಲ್ಲಿನ ವಿಶೇಷ ಸಂಪನ್ಮೂಲ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡು, ಅದನ್ನು ಬೆಳೆಸಬೇಕು. ಜನರ ಅಥವಾ ಕಾರ್ಪೊರೇಟ್ ಕುಳಗಳ ಹಿಡಿತ ಮೀರಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಬಂಡವಾಳ ಹೂಡಬೇಕು ಎಂದು ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರು ಹೇಳುವ ಗುಡಿ ಕೈಗಾರಿಕೆ ಕೂಡ ಕೈಗಾರಿಕೆಯೇ ಆಗಿತ್ತು. ಆದರೆ, ನೆಹರು ನಿಲುವು ಭಿನ್ನವಾಗಿತ್ತು. ದೇಶದಲ್ಲಿ ಬಡತನ ನಿರ್ಮೂಲನೆಯ ಯಾವುದೇ ಗಂಭೀರ ಪ್ರಯತ್ನ ಆರಂಭವಾಗ ಬೇಕ್ದಿದರೂ ಮೊದಲು ಕಾಂಗ್ರೆಸ್ ಸರಕಾರ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬರಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಅಷ್ಟು ದೊಡ್ಡ ಬದಲಾವಣೆ ಸರಕಾರದಿಂದ ಮಾತ್ರವೇ
ಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ಅವರು ನಂಬಿದ್ದರು. ಗಾಂಧಿಜಿಗೆ ಬರೆದ ಪತ್ರದಲ್ಲಿ ಅವರು ಹಳ್ಳಿಗಳು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಿ, ಬೌದ್ಧಿಕವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಆರ್ಥಿಕವಾಗಿ ಬಹಳ ಹಿಂದುಳಿದಿವೆ ಎಂದಿದ್ದರು. ಗಾಂಧಿಜಿ ಸೂಚಿಸಿದ ಕಾಂಗ್ರೆಸ್ ಧ್ವಜವನ್ನು ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಬದಲಾವಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಪಕ್ಷ ಅಂಗೀಕರಿಸಿತ್ತು. ಧ್ವಜದ ಮಧ್ಯೆಯಿದ್ದ ಚರಕದ ಚಕ್ರವನ್ನು ಧರ್ಮ ಚಕ್ರವಾಗಿ ಬದಲಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಅಶೋಕ ಚಕ್ರವರ್ತಿಯ ರಾಜ್ಯಾಡಳಿತದ ಚಿಹ್ನೆಯ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿ ಅದನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿತ್ತು. ನೆಹರು ಯಾವಾಗಲೂ ಜಗತ್ತನ್ನು ಭಾರತದ ಎಡಗಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ, ಗಾಂಧಿಜಿ ಯಾವತ್ತೂ ಆರ್ಥಿಕತೆ ಯನ್ನು ಭಿಕ್ಷುಕನ ಬಲಗಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು. ೧೯೫೫ರಲ್ಲಿ ಮಹಾತ್ಮ ಗಾಂಧಿಜಿಯೇನಾದರೂ ಬದುಕಿದ್ದರೆ ‘ಆರ್ಥಿಕ ವಿಮೋಚನೆಗೆ ಭಿಕ್ಷುಕರ ಸೂಚ್ಯಂಕ’ ಎಂದು ಬಣ್ಣಿಸಬಹುದಾದ ರೀತಿಯ ಭಾರತದ ಆರ್ಥಿಕ ನೀತಿಯನ್ನು ನೋಡಿ ಅಚ್ಚರಿಪಡುತ್ತಿದ್ದರು.
ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಮನರಂಜನೆ ಇವೆರಡೂ ಸಮೂಹ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳು. ಎರಡೂ ತಳಮಟ್ಟದಿಂದ ಬೆಳೆಯಬೇಕು. ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಮನರಂಜನೆಯನ್ನು ದಂತಗೋಪುರದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಚಿಂತಕರಿಗೆ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪುಸ್ತಕಗಳಿರುತ್ತವೆ; ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವವರಿಗೆ ಕತೆ ಪುಸ್ತಕಗಳಿರುತ್ತವೆ. ರಾಜಕಾರಣಿಗಳಿಗೆ ನೀತಿಯಿದೆ. ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರಿಗೆ ರಸವಿದ್ಯೆಯಿದೆ. ಸಿನಿಮಾಗಳು ಒಬ್ಬ ಸ್ಟಾರ್‌ನನ್ನು ರೂಪಕವನ್ನಾಗಿ
ಮಾಡಿ, ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳ ರಾಶಿಯನ್ನು ಕೇವಲ ಒಂದು ಚಿತ್ರಗೀತೆಗೆ ಇಳಿಸಬಹುದು. ಅವುಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯ ಯಾವಾಗಲೂ ರಾಜಕಾರಣಿಗಳ ನಿಲುಕಿಗೆ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಧೂಲ್ ಕಾ ಫೂಲ್ ’ನಲ್ಲಿ ಪರಿತ್ಯಕ್ತ ನವಜಾತ ಶಿಶುವನ್ನು ಮನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡುಹೋಗುವ ‘ಚಿನ್ನದಂತಹ ಹೃದಯದ, ಕೈಯಲ್ಲಿ ಕಾಸಿಲ್ಲದ ಅಂಕಲ್’ ಹಾಡುವ ಹಾಡನ್ನೇ ಕೇಳಿ: ‘ನೀನು ಹಿಂದುವೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ ಮುಸಲ್ಮಾನನೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮನುಷ್ಯನ ಮಗನಾಗಿ ದ್ದೀಯೆ, ಹೀಗಾಗಿ ಮನುಷ್ಯನೇ ಆಗುವೆ…’ ಗಾಂಧಿಜಿ ಬದುಕಿದ್ದಿದ್ದರೆ ಇಂತಹದ್ದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಬಡತನಕ್ಕೆ ಹಿಂದಿ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರು ಪರಿಹಾರಗಳಿದ್ದವು: ಪ್ರಾರ್ಥನೆ, ದೌರ್ಜನ್ಯ ಮತ್ತು ಹಿಂಸೆ. ಈ ಮೂರಕ್ಕೂ ಅದು ಸಾಕಷ್ಟು ಅವಕಾಶ ನೀಡಿತ್ತು.
೧೯೫೫ರಲ್ಲಿ ಬಂದ ‘ವಚನ್’ ಅಚ್ಚರಿಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಟ್ ಆಗಿತ್ತು. ಅಷ್ಟೇನೂ ನೆನಪಿನಲ್ಲುಳಿಯುವ ಚಿತ್ರವಾಗಿರದ ಅದರ ಲ್ಲೊಂದು ವಿಷಾದ ಗೀತೆಯಿತ್ತು: ‘ಏಕ್ ಪೈಸಾ ದೇ ದೇ.. ಓ ಬಾಬೂ.. ಓ ಬಾಬೂ.. ಓ ಜಾನೇವಾಲೇ ಬಾಬೂ ಏಕ್ ಪೈಸಾ ದೇ ದೇ…’ ಬೆನ್ನಿಗೆ ಬಿದ್ದ ಆ ಭಿಕ್ಷುಕನಿಗೆ ಬೇಕಾಗಿದ್ದುದು ಬರೀ ಒಂದು ಪೈಸಾ. ಅದನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಅವನು ‘ತೇರಿ ಜೇಬ್ ರಹೇ ನ ಖಾಲಿ, ತೇರಿ ರೋಜ್ ಮಾನೇ ದಿವಾಲಿ, ತೂ ಹರ್ ದಮ್ ಮೌಜ್ ಉಡಾಯೇ…’ ಎಂದು ಹಾರೈಸುವ ಮೂಲಕ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಚೌಕಾಸಿಯನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ. ಹೀಗೆ ಒಂದು ಪೈಸೆ ಕೇಳಿದ ಭಿಕ್ಷುಕನಿಗೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ದೇವರು ಕೊಟ್ಟ ಉಡುಗೊರೆಯೇನು? ಕೈತುಂಬಾ ಹಣ ಹಾಗೂ ಬದುಕಿ ನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿದಿನವೂ ಸಂತೋಷದ ದೀಪಾವಳಿ. ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹಸಿದ ಮಗುವಿನ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಗೆ ಬಂಪರ್ ಪ್ರತಿಫಲ ಸಿಗುತ್ತಿತ್ತು.
‘ಯೇ ಬಚ್ಚಾ ದುವಾಂಯೇ ದೇಗಾ, ತೇರಾ ಬಿಗಡಾ ಕಾಮ್ ಬನೇಗಾ.. ಇಸೇ ರಾತೋಂ ಕೋ ನೀಂದ್ ನ ಆಯೇ, ಭೂಕ್ ತಡಪಾಯೇ, ಓ ಬಾಬು ಏಕ್ ಪೈಸಾ ದೇ ದೇ…’ ದೇವರೇ ನಾದರೂ ಭಿಕ್ಷುಕನ ಈ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿದ್ದರೆ ಜನರಿಗೆ ದೇವರಲ್ಲಿನ ನಂಬಿಕೆಯೇ ಛಿದ್ರವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿ ಇದರ ಹಿಂದಿನ ಸಂದೇಶ ಸ್ಪಷ್ಟ ವಾಗಿತ್ತು. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಲಭಿಸಿ ಒಂದು ದಶಕದ ನಂತರವೂ ಭಾರತದ ಭಿಕ್ಷುಕ ಒಂದು ಪೈಸೆಗಾಗಿ
ಗೋಗರೆಯುವ ಸ್ಥಿತಿ ಬದಲಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ‘ಭಿಕ್ಷುಕನ ಸೂಚ್ಯಂಕ’ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪನೆಯಾಗಿತ್ತು. ಈ ವಿಷಾದ ಗೀತೆಗಳು ಹಳೆ ಜಗತ್ತಿನ ಗದ್ಯ ವಾಸ್ತವಗಳನ್ನು ಜನರ ಮುಂದೆ ತೆರೆದಿಟ್ಟು, ಮಾಂತ್ರಿಕ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಫಿಕ್ಷನ್‌ಗಳಿಗೆ ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟವು. ಭಿಕ್ಷುಕರು ಕೇಳುವ ‘ಸ್ಟಾಂಡರ್ಡ್ ಭಿಕ್ಷೆ’ ಒಂದು ಪೈಸೆಯೇ ಆಯಿತು, ಏಕೆಂದರೆ ಚಿನ್ನ ಕೇಳುವುದು ಮೂರ್ಖತನ ವಾಗಿತ್ತು. ‘ಕರ್ಮ’ವು ಚಿನ್ನವನ್ನು ಅದೃಷ್ಟವಂತರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ನೀಡುತ್ತಿತ್ತು. ಭಿಕ್ಷುಕರು ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಇರುವ ಬದಲು ಪ್ರಾಕ್ಟಿಕಲ್ ಆಗಿರಬೇಕಿತ್ತು. ಪ್ರತಿದಿನ ಊಟ ಸಿಕ್ಕರೆ ಅವರಿಗೆ ಅದೇ ದೊಡ್ಡದು. ಬಡವರು ಬಡವರಾಗಿರುವುದಕ್ಕೇ ಯೋಗ್ಯವಾಗಿದ್ದರು. ಅವರ ಹಣೆಯಲ್ಲಿ ಅದೇ ಬರೆದಿತ್ತು.
ಆ ಹಣೆಬರಹವನ್ನುದೇವರು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ. ನಾನು ಹುಟ್ಟಿದ ಊರಿನಲ್ಲೊಂದು ಭಿಕ್ಷುಕರ ಏರಿಯಾ ಇತ್ತು. ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಚಿಕ್ಕವನಿದ್ದಾಗ ಆಗಾಗ ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ‘ತೆಲಿನಿಪಾರಾ’ ಎಂದು ಅದರ ಹೆಸರು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅದು ವಿಕ್ಟೋರಿಯಾ ಜೂಟ್ ಮಿಲ್‌ನ ಕಾರ್ಮಿಕರ ಕಾಲೊನಿ. ಕೋಲ್ಕತಾದಿಂದ ಉತ್ತರಕ್ಕೆ ೩೦ ಮೈಲು ದೂರದಲ್ಲಿ ಹೂಗ್ಲಿ ನದಿಯ ದಂಡೆಯ ಮೇಲೆ ಆ ಪ್ರದೇಶವಿತ್ತು. ಅದರಲ್ಲೇನೂ ವಿಶೇಷವಿರಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿನ ಗೋಳಾಟವು ತೆಲಿನಿಪಾರಾದ ಪರಿಸರದ ಒಂದು ಭಾಗವೇ ಆಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲಿದ್ದ ಒಬ್ಬ ಭಿಕ್ಷುಕ ತಾನು ಮೊಹಮ್ಮದ್ ರಫಿ ಎಂದು ಕೊಂಡು ಅವರಂತೆಯೇ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದ.
(ಮುಂದುವರಿದ ಭಾಗ ನಾಳಿನ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ)
